Ce que l’audio spatial peut et ne peut pas faire pour la musique classique

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Carnet de la critique

Les formats audio immersifs, bien que plus récents pour la pop, sont utilisés par les compositeurs depuis des décennies. Mais toutes les œuvres ne font pas appel à un traitement spatial.

Par Seth Colter Murs

Les développements récents de l’audio spatial – les albums anciens et nouveaux étant mixés pour des formats immersifs – ont fait l’actualité dans le monde de la pop.

Avec le bon processus de production (en studio) et la bonne configuration technique (à la maison), les sons des écouteurs n'ont plus besoin d'être pressés de manière aussi statique contre chaque oreille ; au lieu de cela, ils peuvent sembler tourner autour de votre tête ou vous faire signe depuis la nuque.

Ou simplement respirer à nouveau. Que vous vous concentriez sur un accent parasite de guitare slide dans le mix Dolby Atmos de « Mine (Taylor's Version) » de Taylor Swift ou que vous appréciiez les détails dentelés du filigrane d'arrangement de cuivres dans le vintage « Big Swifty » de Frank Zappa, l'idée est de apportez la sensation tridimensionnelle et dynamique des réseaux de grands haut-parleurs dans vos oreilles.

Mais la musique classique existait il y a plusieurs décennies. Deutsche Grammophon et le label Philips ont tous deux expérimenté le « Quadraphonic » – ou sorties à quatre canaux – dans les années 1970. Plus récemment, les enregistrements et mixages binauraux, conçus pour simuler cette sensation 3D, ont été un délice. Aujourd'hui, cependant, ces pratiques de production spatiale, ainsi que d'autres, bénéficient d'investissements plus importants de la part des entreprises, notamment la technologie de suivi de la tête, une fonctionnalité du tout nouveau casque Beats d'Apple. (Lorsque vous bougez la tête tout en les portant – avec l'option de suivi activée – les points sonores semblent rester fixes dans votre champ de 360 ​​degrés, même si vous faites un écart.)

Le head-tracking me semblait en grande partie inutile – voire distrayant – jusqu’à ce que je l’essaye avec le nouvel enregistrement d’archives « Evenings at the Village Gate », mettant en vedette John Coltrane et Eric Dolphy.

Entendre la clarinette basse de Dolphy devant mon visage – d'une manière qui est restée stable, même lorsque je secouais la tête avec émerveillement devant son jeu – m'a permis la sensation fugace de partager l'espace avec la légende. Un truc intéressant, mais pas plus important que le jeu de Dolphy ou Coltrane selon ses propres conditions.

À l’époque où l’enregistrement était réalisé, les compositeurs classiques introduisaient des concepts spatialisés dans leur pratique créative. Même avant que la technologie relativement douce du son stéréo à deux canaux ne soit standard dans chaque foyer, Karlheinz Stockhausen et d'autres utilisaient des mixages plus complexes pour des œuvres impliquant de l'électronique ou des éléments enregistrés.

Il y a une raison pour laquelle Stockhausen est l'une des personnalités culturelles dignes de la couverture du « Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band » : les œuvres du compositeur, comme « Gesang der Jünglinge », de 1956, utilisaient un mixage à cinq haut-parleurs (dont un au plafond). Cela a laissé une impression durable sur Paul McCartney, qui a un jour décrit « Gesang » comme sa pièce préférée « plick-plop » de Stockhausen.

Désormais, des coins plus traditionnels du monde de la musique classique se lancent également dans l’audio spatial.

De grands chefs d'orchestre du monde orchestral, dont Riccardo Muti et Esa-Pekka Salonen, ont personnellement approuvé les mixages audio spatiaux de leurs récents enregistrements, qui ont été publiés sur Apple Music et son application autonome de streaming classique. Et, comme pour d’autres genres, Apple a rassemblé des listes de lecture de remix spatialisés.

Les acteurs réguliers de la cohorte immersive de la musique classique ont quant à eux continué à exercer leur métier : les membres du SWR Experimentalstudio sont venus ce mois-ci au Time Spans Festival à New York, apportant des œuvres surround du moderniste italien Luigi Nono. Et le compositeur et saxophoniste américain Anthony Braxton a présenté un nouveau concept de son surround, « Thunder Music », au cours d'été de Darmstadt en Allemagne.

Ces performances live étaient formidables. C'est une autre histoire en ce qui concerne les enregistrements : après avoir écouté récemment une variété de mixages Dolby Atmos, j'ai senti que la gamme d'offres spatiales plus traditionnelles de la musique classique restait un travail en cours.

Quelque part entre les deux se trouvait la Sonic Sphere, une réalisation d'un concept audio spatial de Stockhausen, au Shed de New York cet été. Sa configuration de 124 haut-parleurs encerclait environ 200 auditeurs à la fois. Début juillet, j'ai entendu un nouveau mix de « Music for 18 Musicians » de Steve Reich qui souffrait de basses fréquences boueuses. Malheureusement, cela a également privé l’œuvre de sa grâce ciselée et minimaliste ; au lieu de suivre les lignes de la clarinette basse, on devinait qu'elles étaient là. Un sentiment de drame avait été gaspillé.